Shani Diluka: «Proust reunió todas las dimensiones de mi identidad»

Con motivo de la publicación de su libro Du spirituel dans l’art, et dans la musique en particulier (éditions Art3), la pianista Shani Diluka fue la invitada de los Rencontres des Amis de Marcel Proust, en el Hôtel Littéraire Le Swann, el 12 de noviembre de 2026. Conversó con Jérôme Bastianelli sobre su trayectoria, sobre su descubrimiento de Proust, sobre su álbum dedicado al universo musical del escritor y sobre los vínculos que percibe entre música, literatura y espiritualidad.

Jérôme Bastianelli — Querida Shani, nos conocemos desde hace mucho tiempo: tuve el placer de escribir su retrato en Diapason en 2003, y lo he releído para preparar este encuentro. Lo empecé evocando a una princesa. Pero, en aquella época, no era la princesa de Guermantes la que nos interesaba, sino otra princesa, muy real esta vez: la princesa Grace de Mónaco, que desempeñó un papel decisivo en su vocación. ¿Puede contarnos esa historia y cómo llegó a ser pianista?

Shani Diluka — Mis padres son ambos originarios de Sri Lanka, pero yo nací en Mónaco. Cuando la princesa Grace llegó al principado, quiso devolver a la cultura el lugar que había ocupado a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando Mónaco acogía a Diaghilev, Debussy, Ravel y tantos otros artistas. Entre otras cosas, puso en marcha un programa de detección de aptitudes musicales en las escuelas infantiles. A los cinco años, fui uno de los diez niños seleccionados tras esas pruebas. Era bastante misterioso, ¡porque mis padres no conocían en absoluto la música clásica!

Así que empecé la música al mismo tiempo que aprendía a leer y a escribir. Muy joven, también compuse mucho. Hacia los doce años, incluso era más conocida como compositora que como pianista. Pero, a fuerza de enfrentarme a Bach, Mozart o Beethoven, acabé encontrando sus obras infinitamente más interesantes que las mías. Elegí dedicarme a esas grandes partituras.

Después entré en el Conservatorio de París, donde estudié sobre todo con Bruno Rigutto y Georges Pludermacher, y luego en la Fundación Internacional de Piano del lago de Como, presidida por Martha Argerich. Empecé a grabar con Mirare, antes de incorporarme a Warner Classics, que hoy me permite difundir mis discos en el mundo entero.

Pero cuando dejé de componer, mi necesidad de creación se desplazó, por así decirlo, hacia la escritura. Desde los trece o catorce años, siempre llevaba conmigo un cuaderno. En él escribía poemas, impresiones, intuiciones. Descubrí a Baudelaire, Kafka, Edgar Allan Poe y, por supuesto, a Proust. Esa costumbre nunca me ha abandonado. Cuando viajo, la escritura me acompaña en la soledad del oficio de solista, una soledad a veces elegida, a veces padecida. Los mejores momentos suelen ser las noches de insomnio en Japón, por el desfase horario, o las largas horas de avión.

Jérôme Bastianelli — Pasemos precisamente a Proust. ¿Cómo lo descubrió? ¿Fue un flechazo inmediato, o tuvo que volver a él varias veces antes de entrar de verdad en su obra?

Shani Diluka — Lo descubrí en el instituto, en Mónaco. Teníamos muy buenas clases de literatura, pero a Proust solo se lo abordaba de manera bastante anecdótica, a través de algunos fragmentos, sobre todo el de la magdalena. Sin embargo, enseguida me sobrecogió la musicalidad de su escritura. No eran solo las palabras lo que me conmovía, sino su ritmo, lo que ocurría entre ellas.

En aquella época compraba muchos libros, y la Recherche era una de las obras que soñaba con leer. Pero, evidentemente, imponía, así que al principio me conformé con picotear pasajes. Fue al llegar a París, al Conservatorio, cuando encontré el espacio de concentración necesario para sumergirme de verdad en ella.

Leer a Proust se convirtió para mí en una forma de meditación. Hay en ello algo del orden del aliento, de la respiración, que me recordaba la manera en que debía abordar una frase de Bach o de Mozart. Encontraba preocupaciones comunes en torno al ritmo y las sonoridades. Y me fascinaba esa alianza única de poesía, filosofía y literatura. Amaba profundamente esos tres ámbitos, y Proust los reunía.

Pero ese descubrimiento respondió también a una búsqueda más personal. Yo venía de dos culturas muy distintas: Mónaco, con su universo artístico, sus ballets, su vida cultural, y Sri Lanka, con su dimensión espiritual y una concepción del tiempo completamente diferente. Buscaba un poco mi identidad entre esos dos mundos. Proust me permitió reunirlos. Comprendí que mi identidad era, en definitiva, el arte y la música. Todo cristalizó a través de él.

Jérôme Bastianelli — En 2022, con motivo del centenario de la muerte de Proust, publicó usted The Proust Album. ¿Cómo nació ese proyecto? ¿Y cómo eligió las obras que figuran en él?

Shani Diluka — Warner me dejó total libertad, lo que fue una gran suerte. Habría podido hacer tres volúmenes, de tantas obras como me parecen corresponder al espíritu proustiano. Así que tuve que elegir. Una de las obras centrales del álbum es el Concierto para piano de Reynaldo Hahn.

Jérôme Bastianelli — Es, por cierto, una elección algo inesperada, puesto que ese concierto se compuso en 1930, varios años después de la muerte de Proust. ¿Es una manera de sugerir que Reynaldo Hahn seguía, en aquella época, bajo la influencia de su amigo? ¿O simplemente le parecía una obra especialmente hermosa?

Shani Diluka — Las dos cosas, pero creo sobre todo que una de las grandes lecciones de Proust es que el tiempo no tiene un valor simplemente cuantificable. La influencia que ejerció sobre Reynaldo Hahn podía seguir viviendo en su música después de su desaparición, como un perfume.

Conocemos sobre todo las melodías y las piezas breves de Hahn, que a veces pueden parecer ligeras, un poco anticuadas. Pero era un compositor de gran profundidad. Su concierto fue para mí una revelación. Encuentro en él una sensación muy particular de la época de Proust, una dulzura, una poesía casi abstracta. El color de la orquesta me hace pensar en una nube irisada, y el piano entra como una bendición. Hay una gran melancolía, una minuciosidad en el fraseo, largas frases que se entrelazan, varios estratos sonoros. Todo eso me parece profundamente proustiano.

Es también una obra tremendamente difícil, escrita para Magda Tagliaferro, una virtuosa excepcional. Pero lo magnífico es que la dificultad nunca debe oírse. Hay que lograr una impresión de fluidez, de delicadeza. Me hizo muy feliz poder grabarla con Hervé Niquet, que conoce admirablemente la música de Reynaldo Hahn.

Jérôme Bastianelli — Otra originalidad de su disco es esa especie de sonata de Vinteuil que usted imaginó reuniendo tres piezas de compositores diferentes. Habría podido elegir la célebre sonata de Franck, como se hace a menudo, pero prefirió una construcción mucho más personal. ¿Por qué?

Shani Diluka — Creo que el misterio de la sonata de Vinteuil debe permanecer intacto. En cierto modo, pienso que Proust no quería que se pudiera identificar con precisión esa obra. Se puede pensar, claro, en Franck, en Saint-Saëns, en Beethoven, pero la sonata de Vinteuil es para mí una especie de utopía musical.

Así que me tomé la libertad de imaginarle tres movimientos. El primero es un nocturno de Reynaldo Hahn para violín y piano, muy melancólico, que revela una dimensión íntima de su escritura. El segundo es una mazurca de Eugène Ysaÿe, que frecuentaba los salones de aquella época. Y el tercero, más alegre, es una pieza de Cécile Chaminade transcrita por Fritz Kreisler.

Quería mostrar la diversidad de músicas que podía evocar Vinteuil, pero también poner de relieve figuras que pertenecían al universo cultural de Proust. Con Pierre Fouchenneret, el violinista que me acompaña, buscamos recuperar la intimidad de esas obras. Tiene una sonoridad un poco a la antigua, que me conmueve mucho. Uno puede imaginar esas piezas tocadas en los salones, ante unos pocos oyentes, muy lejos de nuestras grandes salas de dos mil localidades.

Jérôme Bastianelli — Lo que también me gusta de su elección es que esas piezas son mucho menos conocidas que la sonata de Franck. Podemos experimentar así una especie de frescura, de sorpresa, comparable a la de Swann cuando oye por primera vez la sonata de Vinteuil, sin saber de qué música se trata. Hay también, en su construcción, frases que vuelven y parecen transformarse, como la célebre «pequeña frase».

Shani Diluka — Sí, quise recuperar esa idea de un tema recurrente que se metamorfosea. Por supuesto, no podemos reconstruir realmente la pequeña frase de Vinteuil. La manera en que Proust la describe es de una profundidad extraordinaria, casi cercana al pensamiento beethoveniano, con esa idea de transformación. Pero me alegró dar a conocer obras menos conocidas, recuperando, espero, algo del espíritu de los salones de Madame Verdurin.

Jérôme Bastianelli — También grabó usted una obra de Richard Strauss en primicia mundial. Es otra elección interesante, porque Strauss forma parte, junto con Stravinski en particular, de los compositores que dan fe de la modernidad de los gustos musicales de Proust. ¿Cómo descubrió esa pieza?

Shani Diluka — Es una historia bastante extraordinaria. Tocaba en la Schubertiada de Schwarzenberg y Hohenems, en Austria, cuando el director del festival me propuso estrenar una obra de Richard Strauss encontrada en un mercadillo de Berlín, entre papeles que habían pertenecido a una prima del compositor.

Me confiaron el manuscrito, que tuve que descifrar con mucha paciencia. ¡Me sentí un poco como una arqueóloga! Fue muy emocionante descubrir esa música que había atravesado las generaciones.

Ese nocturno me hizo pensar de inmediato en Proust. Tiene algo trémulo, inasible, casi impresionista. Encuentro en él el universo de Elstir, esa manera de difuminar las fronteras entre el cielo y el mar. No es en absoluto el Strauss de las grandes óperas. Es una música hecha de silencios, de interrogaciones, de voces que se entrelazan como en un diálogo. Así que quise incluirlo en el álbum, con la autorización de los herederos. Curiosamente, ¡todavía no lo he tocado nunca en Francia!

Jérôme Bastianelli — Al escucharlo, casi podría creerse que es un preludio de Debussy. Está esa escritura suspendida, esas sonoridades que forman como un tapiz detrás de la melodía. Y precisamente Debussy ocupa también un lugar en su álbum, sobre todo con la Rêverie. ¿Por qué esa pieza?

Shani Diluka — Debussy pertenece, evidentemente, al universo sonoro de Proust. Pero hay varios Debussy, el de las primeras obras y el, más abstracto, de los Préludes. Elegí la Rêverie porque me parece especialmente cercana al espíritu proustiano.

Cada vez que la escucho, pienso en un perfume que se prolonga, en los espinos blancos, en el mar, en Albertine. En medio de la pieza hay una especie de canto casi medieval, que me hace imaginar una iglesia, un campanario.

Desde la infancia asocio los sonidos con colores. Coloreaba mis partituras y, todavía hoy, las imágenes están muy presentes cuando toco. Proust alimenta profundamente ese imaginario. Cuando toco la Rêverie, veo el sendero de los espinos, las muchachas que aparecen como una bandada de pájaros, el mar, los perfumes.

Jérôme Bastianelli — Es interesante, porque la Rêverie figura también en la adaptación televisiva de la Recherche realizada por Nina Companeez. Acompaña sobre todo un pasaje dedicado a los sentimientos del narrador por Albertine. Así que no es usted la única que ha percibido esa correspondencia entre Debussy y el universo proustiano.

En su disco ha incluido también dos obras de Fauré, otro compositor al que Proust admiraba profundamente.

Shani Diluka — Sí, ¡evidentemente no podía hacer un álbum Proust sin Fauré! Primero elegí Les Berceaux, una melodía que adapté para piano solo. El poema evoca a los marinos que abandonan el puerto, dejando atrás a las mujeres y los niños. La música traduce admirablemente ese balanceo de las cunas, pero también el del mar, con una profunda melancolía.

Quise suprimir la letra, por magnífica que sea, para dejar que el piano expresara solo esos sentimientos. Proust habla de la música como de un lenguaje capaz de hacer que las almas se comuniquen más allá de las palabras. Esa transcripción era una manera de recuperar esa idea.

Pero también quería que se oyera la voz, porque Fauré es uno de los más grandes compositores de melodías que existen. Así que invité a Natalie Dessay a cantar Le Secret, una melodía que, por cierto, se evoca en la Recherche. Su título me conmueve especialmente: la obra de Proust es en sí misma, a mis ojos, una especie de secreto, algo que el arte nos ayuda progresivamente a revelar.

Jérôme Bastianelli — En su disco encontramos además páginas de Massenet, que era uno de los compositores preferidos del joven Proust, pero también de Wagner. ¿Qué lugar ocupa este último en su concepción del universo proustiano?

Shani Diluka — Wagner es esencial. Lo que me fascina es la construcción de sus obras en torno al leitmotiv, esa idea musical asociada a un personaje, a una situación o a un sentimiento, que se transforma a lo largo del drama.

Esa metamorfosis permanente me parece muy cercana a Proust. En la Recherche, los personajes evolucionan, atraviesan los años, los sufrimientos, las desilusiones, y nuestra percepción de ellos cambia sin cesar. Encontramos algo comparable en las grandes obras wagnerianas.

Por cierto, me habría gustado grabar la Muerte de amor de Isolda, que tengo en mi repertorio, pero tuve que renunciar a algunas piezas para no hacer un álbum demasiado largo.

Jérôme Bastianelli — Me hace pensar en un artículo que aparecerá en nuestro próximo Bulletin Marcel Proust, dedicado a las relaciones entre Vinteuil y Wagner. Su autor relaciona en particular las dificultades respiratorias de la abuela moribunda con ciertos efectos musicales de la Muerte de amor de Isolda. Es una interpretación bastante audaz, que muestra lo numerosas que pueden ser las correspondencias.

Shani Diluka — Entiendo muy bien esa relación en torno al aliento y el ritmo. Para mí, sin embargo, la Muerte de amor de Isolda evoca sobre todo el éxtasis. Quizá la muerte sea también una forma de éxtasis...

Jérôme Bastianelli — Pasemos ahora a su nuevo libro, Du spirituel dans l’art, et dans la musique en particulier. El título es, evidentemente, un homenaje a Kandinsky. ¿Qué le dio ganas de escribirlo?

Shani Diluka — Es, efectivamente, un homenaje plenamente asumido a Kandinsky, cuyo libro De lo espiritual en el arte me marcó profundamente cuando llegué a París. En él habla de lo invisible, de la aparición de la abstracción en la pintura, del momento en que las formas dejan paso a los colores, a las materias, a otra manera de percibir el mundo.

Para mí, la música es por esencia un arte espiritual. Pienso incluso que todo arte lo es. Hay una frase de Novalis que me acompaña desde hace mucho tiempo: estamos más cerca de lo invisible que de lo visible. Es casi un mantra para mí. Y, al fin y al cabo, ¿acaso no habla Proust, él también, constantemente de lo invisible?

Este libro reúne textos escritos a lo largo de una decena de años. Quise alternar meditaciones sobre obras o artistas - Beethoven, las Metamorfosis de Ovidio, Carl Philipp Emanuel Bach, Proust - y relatos más personales, dedicados a maestros con los que me he encontrado.

Tuve la suerte de conocer a Alfred Brendel, Leon Fleisher, Menahem Pressler, y de trabajar con grandes pedagogos. Todos me transmitieron algo que va mucho más allá de la técnica pianística: una exigencia, una integridad, una concepción del arte.

Esa transmisión es muy importante para mí. Leon Fleisher explicaba que lo que enseñaba le venía de su maestro Artur Schnabel, que se inscribía a su vez en un linaje que se remontaba a Liszt, Czerny y Beethoven. Tenía la sensación de transmitir algo que venía directamente de Beethoven.

Hoy enseño en particular en la École normale de musique, y quisiera transmitir a mi vez esa herencia a las jóvenes generaciones. Tienen muchísimo talento, pero viven en un mundo dominado por las redes sociales, por la inmediatez. Me parece esencial recordarles que la música es también una aventura interior, una búsqueda que va mucho más allá del mero dominio de un instrumento.

Jérôme Bastianelli — Su libro está compuesto por capítulos bastante breves, que pueden leerse independientemente unos de otros. Evoca en él a músicos, hasta Pierre Boulez, a quien uno no esperaba necesariamente encontrar allí, a escritores, pintores, encuentros personales. Naturalmente, también está Proust. ¿Nació ese capítulo como prolongación del trabajo que había realizado para su disco?

Shani Diluka — Sí, exactamente. Ya había escrito el libreto del álbum, pero disponía de muchos otros materiales. Cuando preparo un disco, eso representa tres o cuatro años de trabajo, no solo al piano, sino también a través de las lecturas, las investigaciones, los pasajes que subrayo y las reflexiones que anoto en mis cuadernos.

Así que retomé y desarrollé esos textos. Para mí era indispensable que Proust figurara en este libro, junto a Beethoven, Mallarmé y tantos otros artistas que me han nutrido.

Ha notado usted también la presencia, en esta obra, de Pierre Boulez. Tuve la suerte de conocerlo y de acompañarlo a Nueva York con el Ensemble intercontemporain. Fue en gran parte gracias a él como descubrí a René Char, a través de Le Marteau sans maître, pero también a Paul Klee.

Eso es lo que quisiera mostrar: la música abre ventanas a todas las demás artes. Por supuesto, hay que trabajar el instrumento, adquirir una técnica. Antes de ser artista, uno es artesano. Pero lo que cuenta de verdad es lo que se encuentra detrás de las notas, esa parte sumergida del iceberg que se nutre de la pintura, la literatura, los encuentros, la vida misma, con sus alegrías y sus sufrimientos.

Jérôme Bastianelli — Concede usted además un lugar importante a la pintura en este libro, que contiene varias reproducciones.

Shani Diluka — La pintura es para mí una fuente de inspiración esencial. Hablo en particular de Basquiat, cuya exposición había descubierto en el Palais de Tokyo. Al principio, sus cuadros eran muy coloridos, exuberantes, casi tribales. Luego, al final del recorrido, descubrí obras mucho más depuradas, con azul, con blanco, y esa palabra repetida: Eroica. Supe que había descubierto a Beethoven poco antes de su muerte y que esas últimas obras le rendían homenaje. Me conmovió profundamente.

Hablo también de Carl Philipp Emanuel Bach, que me interesa especialmente por su relación con la sensibilidad, con la expresión de los sentimientos. En su época era mucho más célebre que su padre, Johann Sebastian. Mozart y Haydn lo admiraban profundamente. Desempeñó un papel esencial en la afirmación de una música que busca expresar los movimientos del alma.

Y esa palabra, el alma, siempre me devuelve a Proust. No sé si otro escritor ha llegado tan lejos en su exploración.

Jérôme Bastianelli — Podríamos añadir que su libro reproduce también una obra de Léon Bakst relacionada con L’Après-midi d’un faune, lo que nos devuelve a Debussy, a los Ballets Rusos y, una vez más, al universo de Proust, que cita el nombre de ese ilustrador.

Shani Diluka — Tuve la suerte de descubrir muy joven, en Mónaco, L’Après-midi d’un faune con la coreografía de Nijinski. Tenía trece o catorce años, y ese descubrimiento me marcó para siempre.

Debo mucho a mis padres, que me permitieron acceder a todas esas formas de arte. Mi padre, que está presente esta noche, es él mismo poeta y pintor. También fue un gran chef de cocina. Me transmitió el gusto por la belleza, por los placeres de la mesa tanto como por los alimentos espirituales. Todo eso forma parte de mi universo.

Una pregunta del público — ¿Cuál será el programa de su próximo disco?

Shani Diluka — Estará dedicado a Bach, en torno a El arte de la fuga, que es una obra absolutamente fascinante, casi un testamento espiritual.

Lo que me conmueve especialmente es la última fuga, que se interrumpe en mitad de una frase. No se sabe si Bach murió antes de poder terminarla o si dejó voluntariamente inacabada esa obra. Me gusta imaginar la segunda hipótesis.

En esa fuga aparece el motivo B-A-C-H, que corresponde a las letras de su nombre en la notación musical alemana. Es como si el compositor inscribiera su propia firma en la polifonía, antes de que todo se interrumpa y sobrevenga el silencio.

Construí este álbum alternando grandes fugas, que me parecen casi oraciones abstractas, y piezas más humanas, más tiernas, a veces alegres. El arte de la fuga es una música muy particular, de la que ni siquiera se sabe exactamente para qué instrumento la concibió Bach. Trabajarla es una experiencia de meditación profunda.

El disco se titulará Le Cercle (El círculo), en referencia a esa idea de movimiento cíclico, de infinito, que me fascina.

Jérôme Bastianelli — Esa idea del círculo nos devuelve naturalmente a la Recherche, cuyo final se une en cierto modo con el comienzo. Y el hecho de que las notas B-A-C-H sean la firma musical del compositor puede hacernos pensar en otro juego de letras: ¡septuor es casi un anagrama de Proust!

Gracias de nuevo, querida Shani, por su presencia esta noche.