शानी दिलुका (Shani Diluka): "प्रूस्त ने मेरी पहचान के सभी आयामों को एक साथ जोड़ दिया"

अपनी पुस्तक Du spirituel dans l’art, et dans la musique en particulier (éditions Art3) के प्रकाशन के अवसर पर, पियानोवादक शानी दिलुका (Shani Diluka) 12 नवंबर 2026 को Hôtel Littéraire Le Swann में आयोजित Rencontres des Amis de Marcel Proust की अतिथि थीं। जेरोम बास्तियानेली (Jérôme Bastianelli) के साथ बातचीत में उन्होंने अपनी यात्रा, प्रूस्त से अपने परिचय, लेखक के संगीत-संसार पर केंद्रित अपने एल्बम और संगीत, साहित्य तथा आध्यात्मिकता के बीच दिखाई देने वाले संबंधों के बारे में बताया।

जेरोम बास्तियानेली — प्रिय शानी, हम एक-दूसरे को बहुत समय से जानते हैं: 2003 में मुझे Diapason पत्रिका के लिए आपका परिचय-लेख लिखने का सौभाग्य मिला था, और आज की मुलाक़ात की तैयारी के लिए मैंने उसे फिर से पढ़ा। मैंने वह लेख एक राजकुमारी के ज़िक्र से शुरू किया था। लेकिन उस समय हमारी रुचि गेरमांत की राजकुमारी (Princesse de Guermantes) में नहीं थी, बल्कि एक दूसरी, बिल्कुल वास्तविक राजकुमारी में थी: मोनाको की राजकुमारी ग्रेस (Princesse Grace), जिन्होंने आपकी संगीत-यात्रा में निर्णायक भूमिका निभाई। क्या आप हमें वह कहानी सुना सकती हैं, और बता सकती हैं कि आप पियानोवादक कैसे बनीं?

शानी दिलुका — मेरे माता-पिता दोनों श्रीलंका से हैं, लेकिन मेरा जन्म मोनाको में हुआ। राजकुमारी ग्रेस जब इस रियासत में आईं, तो वे चाहती थीं कि संस्कृति को फिर से वह स्थान मिले जो उसे उन्नीसवीं सदी के अंत और बीसवीं सदी की शुरुआत में मिला था, जब मोनाको दियागिलेव (Diaghilev), देबूसी, रावेल और बहुत-से अन्य कलाकारों का स्वागत करता था। उन्होंने बालवाड़ियों में संगीत-प्रतिभा की पहचान का एक कार्यक्रम भी शुरू किया। पाँच साल की उम्र में मैं उन परीक्षणों के बाद चुने गए दस बच्चों में से एक थी। यह काफ़ी रहस्यमय था, क्योंकि मेरे माता-पिता शास्त्रीय संगीत के बारे में बिल्कुल नहीं जानते थे!

तो मैंने संगीत उसी समय शुरू किया जब मैं पढ़ना-लिखना सीख रही थी। बहुत छोटी उम्र में मैंने बहुत रचना भी की। लगभग बारह साल की उम्र में मैं पियानोवादक से ज़्यादा संगीत-रचनाकार के रूप में जानी जाती थी। लेकिन बाख, मोत्सार्ट या बेटहोवेन से लगातार जूझते-जूझते मुझे उनकी रचनाएँ अपनी रचनाओं से कहीं ज़्यादा दिलचस्प लगने लगीं। मैंने इन महान रचनाओं को समर्पित होने का निर्णय लिया।

इसके बाद मैंने पेरिस कंज़र्वेटोयर में प्रवेश लिया, जहाँ मैंने विशेष रूप से ब्रूनो रिगुत्तो (Bruno Rigutto) और जॉर्ज प्लूदेरमाशेर (Georges Pludermacher) से शिक्षा ली, और फिर मार्था आर्गेरिच (Martha Argerich) की अध्यक्षता वाले कोमो झील के अंतरराष्ट्रीय पियानो फ़ाउंडेशन में। मैंने Mirare के लिए रिकॉर्डिंग शुरू की, फिर Warner Classics से जुड़ी, जिसकी बदौलत आज मेरे रिकॉर्ड पूरी दुनिया में पहुँचते हैं।

लेकिन जब मैंने रचना करना छोड़ा, तो सृजन की मेरी ज़रूरत एक तरह से लेखन की ओर मुड़ गई। तेरह-चौदह साल की उम्र से ही मेरे पास हमेशा एक डायरी रहती थी। उसमें मैं कविताएँ, अनुभूतियाँ, अंतर्ज्ञान लिखती थी। मैंने बोदलेयर (Baudelaire), काफ़्का (Kafka), एडगर एलन पो (Edgar Allan Poe) और निश्चय ही प्रूस्त को पढ़ा। यह आदत मुझसे कभी नहीं छूटी। यात्रा करते समय लेखन एकल वादक के पेशे के अकेलेपन में मेरा साथ देता है, एक ऐसा अकेलापन जो कभी चुना हुआ होता है, कभी झेलना पड़ता है। सबसे अच्छे पल अक्सर जापान में समय के अंतर के कारण नींद न आने वाली रातें होती हैं, या हवाई जहाज़ में बिताए लंबे घंटे।

जेरोम बास्तियानेली — तो आइए प्रूस्त की बात करें। आपने उन्हें कैसे खोजा? क्या यह तुरंत पहली नज़र का प्रेम था, या उनकी रचना में सचमुच प्रवेश करने से पहले आपको कई बार उनकी ओर लौटना पड़ा?

शानी दिलुका — मैंने उन्हें मोनाको में हाई स्कूल में खोजा। हमारी साहित्य की कक्षाएँ बहुत अच्छी थीं, लेकिन प्रूस्त को केवल सरसरी तौर पर, कुछ अंशों के माध्यम से पढ़ाया जाता था, ख़ासकर माडलेन वाले अंश के ज़रिए। फिर भी, उनके लेखन की संगीतात्मकता ने मुझे तुरंत बाँध लिया। मुझे केवल शब्द ही नहीं छूते थे, बल्कि उनकी लय, वह जो शब्दों के बीच घटित होता था।

उस समय मैं बहुत किताबें ख़रीदती थी, और La Recherche उन रचनाओं में से थी जिन्हें पढ़ने का मैं सपना देखती थी। लेकिन ज़ाहिर है कि वह बहुत प्रभावशाली और भारी लगती थी, इसलिए शुरुआत में मैं बस यहाँ-वहाँ से अंश चुनकर पढ़ती रही। पेरिस आकर कंज़र्वेटोयर में ही मुझे वह एकाग्रता का स्थान मिला जो उसमें सचमुच डूबने के लिए ज़रूरी था।

प्रूस्त को पढ़ना मेरे लिए ध्यान का एक रूप बन गया। उसमें साँस, श्वास से जुड़ा कुछ है, जो मुझे उस ढंग की याद दिलाता था जिससे मुझे बाख या मोत्सार्ट के किसी वाक्यांश को बजाना होता था। मुझे लय और ध्वनियों से जुड़ी साझा चिंताएँ मिलीं। और मैं कविता, दर्शन और साहित्य के उस अनोखे मेल से मंत्रमुग्ध थी। मैं इन तीनों क्षेत्रों से गहरा प्रेम करती थी, और प्रूस्त उन्हें एक साथ लाते थे।

लेकिन इस खोज ने एक ज़्यादा निजी तलाश का भी उत्तर दिया। मैं दो बहुत अलग संस्कृतियों से आती थी: एक ओर मोनाको, अपने कला-संसार, अपने बैले, अपने सांस्कृतिक जीवन के साथ, और दूसरी ओर श्रीलंका, अपनी आध्यात्मिक गहराई और समय की बिल्कुल अलग अवधारणा के साथ। मैं इन दो संसारों के बीच कुछ हद तक अपनी पहचान खोज रही थी। प्रूस्त ने मुझे उन्हें जोड़ने में मदद की। मैंने समझा कि अंततः मेरी पहचान कला और संगीत ही है। सब कुछ उनके माध्यम से स्पष्ट रूप ले सका।

जेरोम बास्तियानेली — 2022 में, प्रूस्त की मृत्यु की शताब्दी पर, आपने The Proust Album जारी किया। यह परियोजना कैसे जन्मी? और आपने इसमें शामिल रचनाओं का चयन कैसे किया?

शानी दिलुका — Warner ने मुझे पूरी स्वतंत्रता दी, जो बड़े सौभाग्य की बात थी। मैं तीन खंड बना सकती थी, इतनी रचनाएँ मुझे प्रूस्त की भावना के अनुरूप लगती हैं। इसलिए मुझे चुनाव करना पड़ा। एल्बम की केंद्रीय रचनाओं में से एक रेनाल्डो हैन (Reynaldo Hahn) का पियानो कॉन्चेर्टो है।

जेरोम बास्तियानेली — यह कुछ अप्रत्याशित चुनाव है, क्योंकि यह कॉन्चेर्टो 1930 में, प्रूस्त की मृत्यु के कई वर्ष बाद रचा गया था। क्या यह संकेत देने का तरीक़ा है कि रेनाल्डो हैन उस समय भी अपने मित्र के प्रभाव में थे? या बस इसलिए कि आपको यह रचना विशेष रूप से सुंदर लगी?

शानी दिलुका — दोनों ही बातें, लेकिन मुझे सबसे बढ़कर लगता है कि प्रूस्त की बड़ी सीखों में से एक यह है कि समय का मूल्य केवल मापने योग्य नहीं होता। रेनाल्डो हैन पर उनका जो प्रभाव था, वह उनकी मृत्यु के बाद भी हैन के संगीत में किसी सुगंध की तरह जीवित रह सकता था।

हम मुख्य रूप से हैन के गीतों और छोटी रचनाओं को जानते हैं, जो कभी-कभी हल्की और थोड़ी पुरानी-सी लग सकती हैं। लेकिन वे बहुत गहराई वाले संगीतकार थे। उनका कॉन्चेर्टो मेरे लिए एक रहस्योद्घाटन था। उसमें मुझे प्रूस्त के युग की एक बहुत विशिष्ट अनुभूति, एक कोमलता, लगभग अमूर्त काव्यात्मकता मिलती है। ऑर्केस्ट्रा का रंग मुझे इंद्रधनुषी बादल की याद दिलाता है, और पियानो किसी आशीर्वाद की तरह प्रवेश करता है। उसमें गहरी उदासी है, वाक्यांशों में सूक्ष्मता है, आपस में गुँथे लंबे वाक्यांश हैं, ध्वनि की कई परतें हैं। यह सब मुझे गहराई से प्रूस्तीय लगता है।

यह बेहद कठिन रचना भी है, जो असाधारण कलाकार माग्दा तालियाफ़ेरो (Magda Tagliaferro) के लिए लिखी गई थी। लेकिन अद्भुत बात यह है कि कठिनाई कभी सुनाई नहीं देनी चाहिए। प्रवाह और कोमलता का आभास देना होता है। मुझे बहुत ख़ुशी हुई कि मैं इसे एर्वे निके (Hervé Niquet) के साथ रिकॉर्ड कर सकी, जो रेनाल्डो हैन के संगीत को बहुत अच्छी तरह जानते हैं।

जेरोम बास्तियानेली — आपके एल्बम की एक और विशेषता वह एक तरह की वेंतेई (Vinteuil) सोनाटा है, जिसकी कल्पना आपने तीन अलग-अलग संगीतकारों की रचनाओं को एक साथ जोड़कर की। आप फ्रांक (Franck) की प्रसिद्ध सोनाटा चुन सकती थीं, जैसा अक्सर किया जाता है, लेकिन आपने कहीं ज़्यादा निजी संरचना को चुना। क्यों?

शानी दिलुका — मुझे लगता है कि वेंतेई की सोनाटा का रहस्य अक्षुण्ण रहना चाहिए। एक तरह से मैं सोचती हूँ कि प्रूस्त नहीं चाहते थे कि इस रचना को ठीक-ठीक पहचाना जा सके। निश्चय ही फ्रांक, सें-सांस (Saint-Saëns) या बेटहोवेन के बारे में सोचा जा सकता है, लेकिन मेरे लिए वेंतेई की सोनाटा एक तरह का संगीतमय यूटोपिया है।

इसलिए मैंने उसके तीन मूवमेंट की कल्पना करने की स्वतंत्रता ली। पहला रेनाल्डो हैन का वायलिन और पियानो के लिए एक बहुत उदास नॉक्टर्न है, जो उनके लेखन का एक अंतरंग पहलू सामने लाता है। दूसरा युजेन इज़ाई (Eugène Ysaÿe) का एक माज़ुर्का है, जो उस युग के सैलूनों में आते-जाते थे। और तीसरा, ज़्यादा प्रसन्न, सेसिल शामिनाद (Cécile Chaminade) की एक रचना है जिसे फ़्रिट्ज़ क्राइस्लर (Fritz Kreisler) ने रूपांतरित किया।

मैं उस संगीत की विविधता दिखाना चाहती थी जिसे वेंतेई जगा सकते थे, और साथ ही उन व्यक्तियों को सामने लाना चाहती थी जो प्रूस्त के सांस्कृतिक संसार का हिस्सा थे। मेरे साथ बजाने वाले वायलिनवादक पियर फूशनरे (Pierre Fouchenneret) के साथ हमने इन रचनाओं की आत्मीयता को फिर से पाने की कोशिश की। उनकी ध्वनि थोड़ी पुराने ढंग की है, जो मुझे बहुत छूती है। कल्पना की जा सकती है कि ये रचनाएँ सैलूनों में, कुछ ही श्रोताओं के सामने बजाई जाती थीं, हमारे दो हज़ार सीटों वाले बड़े सभागारों से बहुत दूर।

जेरोम बास्तियानेली — आपके चुनाव में मुझे यह भी अच्छा लगता है कि ये रचनाएँ फ्रांक की सोनाटा से कहीं कम प्रसिद्ध हैं। इसलिए हम एक तरह की ताज़गी, एक आश्चर्य का अनुभव कर सकते हैं, जैसा स्वान (Swann) को तब हुआ था जब उन्होंने पहली बार वेंतेई की सोनाटा सुनी, बिना यह जाने कि वह कौन-सा संगीत है। आपकी संरचना में ऐसे वाक्यांश भी हैं जो लौटते हैं और बदलते हुए लगते हैं, उस प्रसिद्ध "छोटे वाक्यांश" की तरह।

शानी दिलुका — हाँ, मैं एक बार-बार लौटने वाले और रूपांतरित होने वाले विषय के उस विचार को फिर से पाना चाहती थी। निश्चय ही हम वेंतेई के छोटे वाक्यांश को सचमुच पुनर्निर्मित नहीं कर सकते। प्रूस्त जिस तरह उसका वर्णन करते हैं, वह असाधारण रूप से गहरा है, रूपांतरण के इस विचार के कारण लगभग बेटहोवेन के चिंतन के क़रीब। लेकिन मुझे कम जानी-पहचानी रचनाओं से परिचय कराने में ख़ुशी हुई, और मुझे आशा है कि इसके साथ मादाम वेर्दुरें (Madame Verdurin) के सैलूनों की भावना का कुछ अंश भी लौट आया।

जेरोम बास्तियानेली — आपने रिचर्ड स्ट्राउस (Richard Strauss) की एक रचना की विश्व की पहली रिकॉर्डिंग भी की है। यह भी एक दिलचस्प चुनाव है, क्योंकि स्ट्राउस, विशेष रूप से स्ट्राविंस्की (Stravinsky) के साथ, उन संगीतकारों में हैं जो प्रूस्त की संगीत-रुचि की आधुनिकता के साक्षी हैं। आपने यह रचना कैसे खोजी?

शानी दिलुका — यह काफ़ी असाधारण कहानी है। मैं ऑस्ट्रिया में श्वार्त्सेनबर्ग (Schwarzenberg) और होहेनेम्स (Hohenems) के शूबर्टियाडे उत्सव में बजा रही थी, जब उत्सव के निदेशक ने मुझे रिचर्ड स्ट्राउस की एक रचना का पहला प्रदर्शन करने का प्रस्ताव दिया, जो बर्लिन के एक कबाड़ बाज़ार में, संगीतकार की एक चचेरी बहन के काग़ज़ों के बीच मिली थी।

मुझे पांडुलिपि सौंपी गई, जिसे मुझे बहुत धैर्य से पढ़ना पड़ा। मुझे थोड़ा-सा पुरातत्वविद् जैसा महसूस हुआ! पीढ़ियों को पार करके आए इस संगीत को खोजना बहुत भावुक कर देने वाला था।

इस नॉक्टर्न ने मुझे तुरंत प्रूस्त की याद दिला दी। इसमें कुछ थरथराता हुआ, पकड़ में न आने वाला, लगभग प्रभाववादी है। इसमें मुझे एल्स्तीर (Elstir) का संसार मिलता है, आकाश और समुद्र की सीमाओं को धुँधला कर देने का उनका ढंग। यह बड़े ऑपेरा वाले स्ट्राउस बिल्कुल नहीं हैं। यह मौन, प्रश्नों और किसी संवाद की तरह आपस में गुँथती आवाज़ों से बना संगीत है। इसलिए मैंने अधिकार-धारकों की अनुमति से इसे एल्बम में शामिल करना चाहा। अजीब बात है कि मैंने इसे अभी तक फ़्रांस में कभी नहीं बजाया!

जेरोम बास्तियानेली — सुनते समय लगभग ऐसा लगता है मानो यह देबूसी का कोई प्रील्यूड हो। उसमें वह निलंबित-सी लेखन-शैली है, वे ध्वनियाँ हैं जो धुन के पीछे एक क़ालीन-सा बिछा देती हैं। और देबूसी भी आपके एल्बम में अपनी जगह रखते हैं, विशेष रूप से Rêverie के साथ। यही रचना क्यों?

शानी दिलुका — देबूसी स्पष्ट रूप से प्रूस्त के ध्वनि-संसार का हिस्सा हैं। लेकिन देबूसी कई हैं: प्रारंभिक रचनाओं वाले देबूसी, और Préludes वाले ज़्यादा अमूर्त देबूसी। मैंने Rêverie इसलिए चुनी क्योंकि वह मुझे प्रूस्त की भावना के विशेष रूप से क़रीब लगती है।

जब भी मैं उसे सुनती हूँ, मुझे देर तक बनी रहने वाली सुगंध, नागफनी के फूलों, समुद्र और अल्बर्तीन (Albertine) की याद आती है। रचना के बीच में लगभग मध्यकालीन गायन जैसा कुछ है, जो मुझे किसी चर्च, किसी घंटाघर की कल्पना कराता है।

बचपन से मैं ध्वनियों को रंगों से जोड़ती आई हूँ। मैं अपने स्वरलिपि-पत्रों में रंग भरती थी, और आज भी जब मैं बजाती हूँ तो छवियाँ बहुत सजीव रहती हैं। प्रूस्त इस कल्पना-लोक को गहराई से पोषित करते हैं। जब मैं Rêverie बजाती हूँ, तो मुझे नागफनी वाली पगडंडी दिखती है, पक्षियों के झुंड की तरह प्रकट होती युवतियाँ दिखती हैं, समुद्र और सुगंधें दिखती हैं।

जेरोम बास्तियानेली — यह दिलचस्प है, क्योंकि Rêverie नीना कोंपानेज़ (Nina Companeez) द्वारा बनाए गए La Recherche के टेलीविज़न रूपांतरण में भी आती है। वह विशेष रूप से उस अंश के साथ बजती है जो अल्बर्तीन के प्रति कथावाचक की भावनाओं को समर्पित है। इसलिए देबूसी और प्रूस्त के संसार के बीच इस सामंजस्य को महसूस करने वाली आप अकेली नहीं हैं।

अपने एल्बम में आपने फ़ोरे (Fauré) की दो रचनाएँ भी शामिल की हैं, जो एक और संगीतकार थे जिनकी प्रूस्त गहराई से प्रशंसा करते थे।

शानी दिलुका — हाँ, ज़ाहिर है कि मैं फ़ोरे के बिना प्रूस्त पर एल्बम नहीं बना सकती थी! मैंने पहले Les Berceaux चुना, एक गीत जिसे मैंने एकल पियानो के लिए रूपांतरित किया। कविता उन नाविकों का चित्र खींचती है जो बंदरगाह छोड़कर जाते हैं और अपने पीछे स्त्रियों और बच्चों को छोड़ जाते हैं। संगीत पालनों के झूलने को, और समुद्र के झूलने को भी, गहरी उदासी के साथ अद्भुत ढंग से व्यक्त करता है।

शब्द सुंदर होने के बावजूद मैं उन्हें हटा देना चाहती थी, ताकि पियानो अकेले ही इन भावनाओं को व्यक्त करे। प्रूस्त संगीत को एक ऐसी भाषा के रूप में देखते हैं जो आत्माओं को शब्दों से परे एक-दूसरे से संवाद करने देती है। यह रूपांतरण उसी विचार को फिर से पाने का एक तरीक़ा था।

लेकिन मैं आवाज़ भी सुनाना चाहती थी, क्योंकि फ़ोरे गीत-रचना के सबसे महान संगीतकारों में से एक हैं। इसलिए मैंने नताली देसे (Natalie Dessay) को Le Secret गाने के लिए आमंत्रित किया, एक गीत जिसका उल्लेख La Recherche में भी है। इसका शीर्षक मुझे विशेष रूप से छूता है: मेरी दृष्टि में प्रूस्त की रचना स्वयं एक तरह का रहस्य है, कुछ ऐसा जिसे कला हमें धीरे-धीरे उजागर करने में मदद करती है।

जेरोम बास्तियानेली — आपके एल्बम में मासने (Massenet) की रचनाएँ भी हैं, जो युवा प्रूस्त के प्रिय संगीतकारों में से थे, और वाग्नर की भी। प्रूस्त के संसार की आपकी अवधारणा में वाग्नर का क्या स्थान है?

शानी दिलुका — वाग्नर अनिवार्य हैं। मुझे जो बात मोहित करती है, वह है लाइटमोटिफ़ के इर्द-गिर्द उनकी रचनाओं की बनावट, वह संगीतमय विचार जो किसी पात्र, किसी स्थिति या किसी भावना से जुड़ा होता है और नाटक के आगे बढ़ने के साथ बदलता जाता है।

यह निरंतर रूपांतरण मुझे प्रूस्त के बहुत क़रीब लगता है। La Recherche में पात्र विकसित होते हैं, वर्षों, पीड़ाओं और मोहभंगों से गुज़रते हैं, और उनके बारे में हमारी धारणा लगातार बदलती रहती है। वाग्नर की महान रचनाओं में भी कुछ ऐसा ही मिलता है।

वैसे मैं इज़ोल्डे की प्रेम-मृत्यु (Liebestod) भी रिकॉर्ड करना चाहती थी, जो मेरे प्रदर्शन-संग्रह में है, लेकिन एल्बम को बहुत लंबा न करने के लिए मुझे कुछ रचनाएँ छोड़नी पड़ीं।

जेरोम बास्तियानेली — आपकी बात से मुझे एक लेख याद आता है जो हमारे अगले Bulletin Marcel Proust में प्रकाशित होगा, और जो वेंतेई और वाग्नर के संबंधों पर है। इसके लेखक विशेष रूप से मरणासन्न दादी की साँस लेने की कठिनाइयों की तुलना इज़ोल्डे की प्रेम-मृत्यु के कुछ संगीतमय प्रभावों से करते हैं। यह काफ़ी साहसी व्याख्या है, जो दिखाती है कि ऐसे सामंजस्य कितने अधिक हो सकते हैं।

शानी दिलुका — साँस और लय के इर्द-गिर्द इस तुलना को मैं अच्छी तरह समझती हूँ। फिर भी, मेरे लिए इज़ोल्डे की प्रेम-मृत्यु सबसे बढ़कर परमानंद का बोध कराती है। शायद मृत्यु भी परमानंद का ही एक रूप है...

जेरोम बास्तियानेली — अब आइए आपकी नई पुस्तक Du spirituel dans l’art, et dans la musique en particulier पर आते हैं। शीर्षक स्पष्ट रूप से कांदिंस्की (Kandinsky) को श्रद्धांजलि है। आपको यह पुस्तक लिखने की प्रेरणा किससे मिली?

शानी दिलुका — यह वास्तव में कांदिंस्की को पूरी तरह सोची-समझी श्रद्धांजलि है, जिनकी पुस्तक कला में आध्यात्मिकता के विषय में (Über das Geistige in der Kunst) ने पेरिस आने पर मुझ पर गहरी छाप छोड़ी। उसमें वे अदृश्य की, चित्रकला में अमूर्तता के उदय की, उस क्षण की बात करते हैं जब आकृतियाँ रंगों, सामग्रियों और संसार को देखने के एक दूसरे ढंग को जगह देती हैं।

मेरे लिए संगीत अपने मूल स्वभाव में एक आध्यात्मिक कला है। मैं तो यह भी मानती हूँ कि हर कला ऐसी है। नोवालिस (Novalis) का एक वाक्य लंबे समय से मेरे साथ है: हम दृश्य की अपेक्षा अदृश्य के अधिक निकट हैं। यह मेरे लिए लगभग एक मंत्र है। और अंततः, क्या प्रूस्त भी लगातार अदृश्य की ही बात नहीं करते?

यह पुस्तक लगभग दस वर्षों में लिखे गए लेखों को एक साथ लाती है। मैं रचनाओं या कलाकारों पर चिंतन - बेटहोवेन, ओविड (Ovide) की मेटामॉर्फ़ोसिस, कार्ल फ़िलिप एमानुएल बाख (Carl Philipp Emanuel Bach), प्रूस्त - और उन गुरुओं पर ज़्यादा निजी वृत्तांतों को बारी-बारी से रखना चाहती थी जिनसे मैं मिली।

मुझे अल्फ़्रेड ब्रेंडल (Alfred Brendel), लियोन फ़्लाइशर (Leon Fleisher) और मेनाहेम प्रेस्लर (Menahem Pressler) को जानने और महान शिक्षकों के साथ काम करने का सौभाग्य मिला। इन सभी ने मुझे पियानो-तकनीक से कहीं आगे की चीज़ सौंपी: एक कठोर अनुशासन, एक निष्ठा, कला की एक अवधारणा।

यह परंपरा मेरे लिए बहुत महत्वपूर्ण है। लियोन फ़्लाइशर बताते थे कि वे जो सिखाते थे वह उनके गुरु आर्तुर श्नाबेल (Artur Schnabel) से आया था, जो स्वयं लिस्ट, चेर्नी (Czerny) और बेटहोवेन तक जाने वाली परंपरा का हिस्सा थे। उन्हें लगता था कि वे कुछ ऐसा आगे बढ़ा रहे हैं जो सीधे बेटहोवेन से आया है।

आज मैं विशेष रूप से École normale de musique में पढ़ाती हूँ, और मैं भी यह विरासत युवा पीढ़ियों को सौंपना चाहती हूँ। उनमें अपार प्रतिभा है, लेकिन वे सोशल मीडिया और तात्कालिकता से संचालित दुनिया में रहते हैं। मुझे उन्हें यह याद दिलाना ज़रूरी लगता है कि संगीत एक आंतरिक साहसिक यात्रा भी है, एक ऐसी खोज जो किसी वाद्य पर केवल महारत हासिल करने से कहीं आगे जाती है।

जेरोम बास्तियानेली — आपकी पुस्तक अपेक्षाकृत छोटे अध्यायों से बनी है, जिन्हें एक-दूसरे से स्वतंत्र रूप से पढ़ा जा सकता है। उसमें आप संगीतकारों का ज़िक्र करती हैं, पियर बूलेज़ (Pierre Boulez) तक, जिनके वहाँ मिलने की ज़रूरी नहीं कि अपेक्षा हो, साथ ही लेखकों, चित्रकारों और निजी मुलाक़ातों का भी। स्वाभाविक रूप से उसमें प्रूस्त भी हैं। क्या यह अध्याय आपके एल्बम के लिए किए गए काम के विस्तार के रूप में जन्मा?

शानी दिलुका — हाँ, बिल्कुल। मैंने एल्बम की पुस्तिका पहले ही लिख ली थी, लेकिन मेरे पास बहुत-सी अन्य सामग्री थी। जब मैं कोई रिकॉर्ड तैयार करती हूँ, तो उसमें तीन-चार साल का काम लगता है, केवल पियानो पर ही नहीं, बल्कि पढ़ाई, शोध, जिन अंशों को मैं रेखांकित करती हूँ और जो विचार मैं अपनी डायरियों में लिखती हूँ, उनके माध्यम से भी।

इसलिए मैंने उन लेखों को फिर से उठाया और विकसित किया। मेरे लिए यह अनिवार्य था कि प्रूस्त इस पुस्तक में बेटहोवेन, मालार्मे (Mallarmé) और उन बहुत-से अन्य कलाकारों के साथ हों जिन्होंने मुझे पोषित किया।

आपने इस पुस्तक में पियर बूलेज़ की उपस्थिति पर भी ध्यान दिया। मुझे उनसे मिलने और Ensemble intercontemporain के साथ न्यूयॉर्क में उनके साथ जाने का सौभाग्य मिला। मुख्य रूप से उन्हीं के कारण मैंने Le Marteau sans maître के माध्यम से रेने शार (René Char) को, और पॉल क्ले (Paul Klee) को भी जाना।

मैं यही दिखाना चाहती हूँ: संगीत अन्य सभी कलाओं की ओर खिड़कियाँ खोलता है। निश्चय ही अपने वाद्य पर अभ्यास करना और तकनीक हासिल करना ज़रूरी है। कलाकार होने से पहले हम कारीगर होते हैं। लेकिन जो वास्तव में मायने रखता है वह है स्वरों के पीछे छिपी चीज़, हिमखंड का वह डूबा हुआ हिस्सा जिसे चित्रकला, साहित्य, मुलाक़ातें और स्वयं जीवन, अपने सुखों और दुखों के साथ, पोषित करते हैं।

जेरोम बास्तियानेली — इस पुस्तक में आपने चित्रकला को भी महत्वपूर्ण स्थान दिया है, और इसमें कई चित्र-प्रतिकृतियाँ भी हैं।

शानी दिलुका — चित्रकला मेरे लिए प्रेरणा का एक अनिवार्य स्रोत है। मैं विशेष रूप से बास्कियाट (Basquiat) के बारे में लिखती हूँ, जिनकी एक प्रदर्शनी मैंने Palais de Tokyo में देखी थी। शुरुआत में उनके चित्र बहुत रंगीन, भरे-भरे, लगभग जनजातीय थे। फिर प्रदर्शनी के अंत में मैंने कहीं ज़्यादा सादगी भरी रचनाएँ देखीं, नीले और सफ़ेद रंग के साथ, और उस दोहराए गए शब्द के साथ: Eroica। मुझे पता चला कि उन्होंने अपनी मृत्यु से कुछ ही पहले बेटहोवेन को खोजा था और ये अंतिम रचनाएँ उन्हें श्रद्धांजलि थीं। इसने मुझे झकझोर दिया।

मैं कार्ल फ़िलिप एमानुएल बाख के बारे में भी लिखती हूँ, जिनमें मेरी विशेष रुचि संवेदनशीलता और भावनाओं की अभिव्यक्ति से उनके संबंध के कारण है। अपने समय में वे अपने पिता योहान सेबास्टियन से कहीं ज़्यादा प्रसिद्ध थे। मोत्सार्ट और हेडन उनकी गहरी प्रशंसा करते थे। उन्होंने ऐसे संगीत को स्थापित करने में अनिवार्य भूमिका निभाई जो आत्मा की गतियों को व्यक्त करना चाहता है।

और यह शब्द, आत्मा, मुझे हमेशा प्रूस्त तक ले जाता है। मुझे नहीं पता कि कोई दूसरा लेखक इसकी खोज में इतनी दूर तक गया है या नहीं।

जेरोम बास्तियानेली — यह भी जोड़ा जा सकता है कि आपकी पुस्तक में लेओं बाक्स्त (Léon Bakst) की L’Après-midi d’un faune से जुड़ी एक रचना भी पुनर्मुद्रित है, जो हमें देबूसी, बैले रूस और एक बार फिर प्रूस्त के संसार की ओर ले जाती है, जो इस चित्रकार का नाम लेते हैं।

शानी दिलुका — मुझे बहुत छोटी उम्र में मोनाको में निजिंस्की (Nijinsky) की कोरियोग्राफ़ी में L’Après-midi d’un faune देखने का सौभाग्य मिला। मैं तेरह-चौदह साल की थी, और उस अनुभव ने मुझ पर हमेशा के लिए छाप छोड़ दी।

मैं अपने माता-पिता की बहुत ऋणी हूँ, जिन्होंने मुझे इन सभी कला-रूपों तक पहुँचने दिया। मेरे पिता, जो आज शाम यहाँ उपस्थित हैं, स्वयं कवि और चित्रकार हैं। वे एक महान रसोइया भी रहे हैं। उन्होंने मुझे सौंदर्य के प्रति रुचि दी, भोजन के आनंद की भी उतनी ही जितनी आध्यात्मिक पोषण की। यह सब मेरे संसार का हिस्सा है।

श्रोताओं की ओर से एक प्रश्न — आपके अगले रिकॉर्ड का कार्यक्रम क्या होगा?

शानी दिलुका — यह बाख को समर्पित होगा, फ़्यूग की कला (Die Kunst der Fuge) के इर्द-गिर्द, जो एक बिल्कुल मंत्रमुग्ध कर देने वाली रचना है, लगभग एक आध्यात्मिक वसीयत।

मुझे विशेष रूप से अंतिम फ़्यूग विचलित करता है, जो एक वाक्यांश के बीच में ही रुक जाता है। हम नहीं जानते कि बाख इसे पूरा करने से पहले चल बसे, या उन्होंने जान-बूझकर इस रचना को अधूरा छोड़ा। मुझे दूसरी संभावना की कल्पना करना अच्छा लगता है।

इस फ़्यूग में B-A-C-H मोटिफ़ आता है, जो जर्मन संगीत-लिपि में उनके नाम के अक्षरों से मेल खाता है। मानो संगीतकार सब कुछ रुक जाने और मौन छा जाने से पहले अपना हस्ताक्षर बहुस्वरता में अंकित कर रहे हों।

मैंने इस एल्बम को बड़े फ़्यूग, जो मुझे लगभग अमूर्त प्रार्थनाएँ लगते हैं, और ज़्यादा मानवीय, ज़्यादा कोमल, कभी-कभी आनंदपूर्ण रचनाओं को बारी-बारी से रखकर बनाया है। फ़्यूग की कला एक बहुत विशिष्ट संगीत है, जिसके बारे में हम यह भी ठीक से नहीं जानते कि बाख ने इसे किस वाद्य के लिए रचा था। इस पर काम करना गहरे ध्यान का अनुभव है।

रिकॉर्ड का नाम Le Cercle (वृत्त) होगा, उस चक्रीय गति, अनंतता के विचार के संदर्भ में, जो मुझे मोहित करता है।

जेरोम बास्तियानेली — वृत्त का यह विचार हमें स्वाभाविक रूप से La Recherche की ओर लौटा देता है, जिसका अंत एक तरह से उसकी शुरुआत से मिल जाता है। और यह तथ्य कि B-A-C-H स्वर संगीतकार के संगीतमय हस्ताक्षर हैं, हमें एक और अक्षर-खेल की याद दिला सकता है: septuor लगभग Proust का विपर्यय (एनाग्राम) है!

प्रिय शानी, आज शाम हमारे साथ होने के लिए एक बार फिर धन्यवाद।