莎妮·迪卢卡（Shani Diluka）：“普鲁斯特把我身份的所有维度融为一体”

值其新书《Du spirituel dans l’art, et dans la musique en particulier》（éditions Art3）出版之际，钢琴家莎妮·迪卢卡（Shani Diluka）于2026年11月12日应邀出席在Hôtel Littéraire Le Swann举行的 Rencontres des Amis de Marcel Proust。她与热罗姆·巴斯蒂亚内利（Jérôme Bastianelli）对谈，讲述了自己的艺术道路、与普鲁斯特的相遇、以这位作家的音乐世界为主题的专辑，以及她在音乐、文学与灵性之间所发现的联系。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 亲爱的莎妮，我们相识已久：2003年，我有幸为《Diapason》杂志撰写过您的人物特写，为了准备今晚的对谈，我又重读了一遍。那篇文章是从一位王妃讲起的。不过当时我们关注的并不是盖尔芒特亲王夫人（Princesse de Guermantes），而是另一位真实存在的王妃：在您的音乐志向中起了决定性作用的摩纳哥格蕾丝王妃（Princesse Grace）。能给我们讲讲这段故事，以及您是如何成为钢琴家的吗？

莎妮·迪卢卡 — 我的父母都来自斯里兰卡，但我出生在摩纳哥。格蕾丝王妃来到公国后，希望让文化重新获得它在19世纪末、20世纪初所占有的地位，那时摩纳哥接待过佳吉列夫（Diaghilev）、德彪西、拉威尔以及许多其他艺术家。她还在幼儿园里设立了一个发掘音乐天赋的项目。五岁时，我成了经过测试选出的十个孩子之一。这件事颇为神秘，因为我的父母对古典音乐一无所知！

于是，我在学习读书写字的同时开始学习音乐。很小的时候我也大量作曲。到十二岁左右，我作为作曲者甚至比作为钢琴家更有名。但在不断面对巴赫、莫扎特和贝多芬的过程中，我终于发现他们的作品比我自己的作品有趣得多。于是我选择献身于这些伟大的乐谱。

后来我进入巴黎音乐学院，主要师从布鲁诺·里古托（Bruno Rigutto）和乔治·普吕代尔马谢（Georges Pludermacher），之后又进入由玛尔塔·阿格里奇（Martha Argerich）担任主席的科莫湖国际钢琴基金会学习。我先在 Mirare 唱片公司录音，后来加入 Warner Classics，如今我的唱片因此得以在世界各地发行。

不过，当我停止作曲之后，我的创作需求可以说转向了写作。从十三四岁起，我身边总带着一个本子，在上面写诗、写印象、写直觉。我读到了波德莱尔（Baudelaire）、卡夫卡（Kafka）、埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe），当然还有普鲁斯特。这个习惯从未离开过我。旅行时，写作陪伴着我度过独奏家这一职业的孤独，这种孤独有时是自己选择的，有时则是不得不承受的。最美好的时刻往往是在日本因时差而失眠的夜晚，或是在飞机上漫长的几个小时。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 那我们就来谈谈普鲁斯特吧。您是怎样发现他的？是一见钟情，还是反复回到他的作品多次之后才真正进入其中？

莎妮·迪卢卡 — 我是在摩纳哥上高中时发现他的。我们的文学课很好，但对普鲁斯特只是相当零散地讲到，通过几段节选，尤其是玛德莱娜小蛋糕那一段。然而，我立刻被他文字的音乐性打动了。打动我的不只是词语，而是它们的节奏，是词与词之间发生的东西。

那时我买了很多书，La Recherche 是我梦想阅读的作品之一。但它显然令人望而生畏，所以起初我只是零星地挑读一些段落。直到来到巴黎、进入音乐学院之后，我才找到真正沉浸其中所需要的专注空间。

阅读普鲁斯特对我来说成了一种冥想。其中有某种关乎气息、关乎呼吸的东西，让我想起自己在处理巴赫或莫扎特的一个乐句时所必须采取的方式。我在节奏和音色方面找到了共同的关注。我也着迷于诗歌、哲学与文学那种独一无二的结合。我深爱这三个领域，而普鲁斯特把它们融为一体。

但这一发现也回应了一种更为个人的追寻。我来自两种截然不同的文化：一边是摩纳哥，有它的艺术世界、芭蕾和文化生活；另一边是斯里兰卡，有它的灵性维度和一种完全不同的时间观。我在这两个世界之间多少有些寻找自己的身份。普鲁斯特让我把两者结合在一起。我明白了，我的身份归根结底就是艺术和音乐。一切都通过他结晶成形。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 2022年，在普鲁斯特逝世一百周年之际，您推出了《The Proust Album》。这个项目是怎样诞生的？您又是如何挑选其中的作品的？

莎妮·迪卢卡 — Warner 给了我完全的自由，这是很大的幸运。我本可以做成三张，因为在我看来与普鲁斯特精神相契合的作品实在太多了。所以我不得不做出取舍。专辑的核心作品之一是雷纳尔多·哈恩（Reynaldo Hahn）的《钢琴协奏曲》。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 这其实是个有点出人意料的选择，因为这首协奏曲写于1930年，是普鲁斯特去世数年之后。您是想暗示雷纳尔多·哈恩那时仍受着他朋友的影响吗？还是仅仅因为您觉得这部作品特别美？

莎妮·迪卢卡 — 两者都有，但我尤其认为，普鲁斯特的重大启示之一就是：时间并不只具有可以量化的价值。他对雷纳尔多·哈恩的影响，在他去世之后仍能像一缕香气那样在哈恩的音乐中继续存活。

我们主要熟悉哈恩的艺术歌曲和小品，它们有时显得轻盈，有点过时。但他是一位极有深度的作曲家。他的协奏曲对我来说是一种启示。我在其中重新找到了普鲁斯特时代一种非常独特的感受、一种温柔、一种近乎抽象的诗意。乐队的色彩让我想到一朵泛着虹彩的云，而钢琴像祝福一样进入。其中有深深的忧郁、精细入微的分句、相互交织的长乐句、多层次的声音。这一切在我看来都极具普鲁斯特气质。

这也是一部难度惊人的作品，是为杰出的演奏家玛格达·塔利亚费罗（Magda Tagliaferro）而写的。但奇妙之处在于，这种难度绝不能让人听出来。必须达到流畅、细腻的效果。我很高兴能与埃尔韦·尼凯（Hervé Niquet）合作录制这部作品，他对雷纳尔多·哈恩的音乐了如指掌。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 您唱片的另一个独到之处，是您把三位不同作曲家的作品组合起来，构想出一首凡德伊（Vinteuil）奏鸣曲。您本可以像人们常做的那样选择著名的弗兰克（Franck）奏鸣曲，但您更愿意采用一种更为个人化的构思。为什么？

莎妮·迪卢卡 — 我认为凡德伊奏鸣曲的奥秘应该保持完整。某种意义上，我想普鲁斯特并不希望人们能够准确辨认出这部作品。当然可以联想到弗兰克、圣-桑（Saint-Saëns）、贝多芬，但对我来说，凡德伊奏鸣曲是一种音乐的乌托邦。

于是我冒昧地为它设想了三个乐章。第一乐章是雷纳尔多·哈恩为小提琴和钢琴而作的一首夜曲，非常忧郁，展现了他创作中私密的一面。第二乐章是欧仁·伊萨伊（Eugène Ysaÿe）的一首玛祖卡，他当年常出入那个时代的沙龙。第三乐章较为轻快，是弗里茨·克莱斯勒（Fritz Kreisler）改编的塞西尔·夏米纳德（Cécile Chaminade）的一首小品。

我想展示凡德伊所能唤起的音乐的多样性，同时也让属于普鲁斯特文化世界的人物得到关注。我和为我伴奏的小提琴家皮埃尔·富什内雷（Pierre Fouchenneret）一起，努力找回这些作品的亲密感。他的音色有点老派，非常打动我。可以想象这些作品当年是在沙龙里、在寥寥几位听众面前演奏的，与我们今天两千座位的大音乐厅相去甚远。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 我还喜欢您这个选择的一点是，这些作品远不如弗兰克奏鸣曲那样广为人知。因此我们能体验到一种新鲜感、一种惊喜，就像斯万（Swann）第一次听到凡德伊奏鸣曲、却不知道那是什么音乐时的感受。在您的构思中，也有一些乐句反复出现并似乎在变化，就像那个著名的“小乐句”。

莎妮·迪卢卡 — 是的，我想重现一个不断变形的再现主题这一构想。当然，我们无法真正重建凡德伊的小乐句。普鲁斯特对它的描写具有非凡的深度，就其变形的理念而言，几乎接近贝多芬式的思维。不过我很高兴能让大家认识一些不太为人所知的作品，同时，我希望，也找回了维尔迪兰夫人（Madame Verdurin）沙龙的几分精神。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 您还首次录制了理查·施特劳斯（Richard Strauss）的一部作品，这是世界首录。这又是一个有意思的选择，因为施特劳斯与斯特拉文斯基（Stravinsky）等人一样，属于那些见证了普鲁斯特音乐品味之现代性的作曲家。您是怎样发现这首作品的？

莎妮·迪卢卡 — 这是一个相当不可思议的故事。我当时在奥地利施瓦岑贝格（Schwarzenberg）和霍恩埃姆斯（Hohenems）的舒伯特音乐节上演奏，音乐节总监提议我首演一部理查·施特劳斯的作品，它是在柏林的一个跳蚤市场上，在曾属于作曲家一位表姐妹的文件中被发现的。

他们把手稿交给了我，我不得不极有耐心地去辨读。我觉得自己有点像个考古学家！发现这段穿越了几代人的音乐，真是非常感人。

这首夜曲立刻让我想到了普鲁斯特。它有某种颤动的、难以捉摸的、近乎印象派的东西。我在其中重新找到了埃尔斯蒂尔（Elstir）的世界，那种模糊天空与大海界线的方式。这完全不是那个写大型歌剧的施特劳斯。这是一种由寂静、疑问以及如对话般交织的声部所构成的音乐。所以，在获得版权方许可后，我希望把它收入专辑。奇怪的是，我还从未在法国演奏过它！

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 听起来几乎会让人以为是德彪西的一首前奏曲。那种悬浮的笔法，那些在旋律背后铺成地毯般的音响。而德彪西恰恰也在您的专辑里占有一席之地，尤其是那首《Rêverie（梦幻曲）》。为什么选这首作品？

莎妮·迪卢卡 — 德彪西当然属于普鲁斯特的声音世界。但德彪西有好几个，有早期作品的德彪西，也有更抽象的《前奏曲集（Préludes）》的德彪西。我选择《Rêverie》，是因为它在我看来特别接近普鲁斯特的精神。

每次听到它，我都会想到一缕久久不散的香气，想到山楂花，想到大海，想到阿尔贝蒂娜（Albertine）。在乐曲中段，有一种近乎中世纪的歌调，让我想象出一座教堂、一座钟楼。

从小我就把声音和颜色联系在一起。我曾给乐谱涂上颜色，直到今天，演奏时脑海中仍有非常鲜明的画面。普鲁斯特深深滋养着这种想象。弹奏《Rêverie》时，我会看到山楂花小径，看到像一群飞鸟那样出现的少女们，看到大海和芬芳。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 这很有意思，因为《Rêverie》也出现在尼娜·孔帕内兹（Nina Companeez）执导的 La Recherche 电视改编剧中，尤其伴随着叙述者对阿尔贝蒂娜的感情的一段情节。所以，感受到德彪西与普鲁斯特世界之间这种呼应的，并不只有您一个人。

在您的唱片里，您还选了福雷（Fauré）的两部作品，他也是普鲁斯特深深仰慕的作曲家。

莎妮·迪卢卡 — 是的，没有福雷，我显然不可能做一张关于普鲁斯特的专辑！我首先选了《Les Berceaux（摇篮）》，这是一首艺术歌曲，我把它改编成了钢琴独奏。诗中写的是水手们离开港口，把妻儿留在身后。音乐出色地表现了摇篮的摆动，也表现了大海的起伏，带着深深的忧郁。

歌词固然很美，但我想把它去掉，让钢琴独自表达这些情感。普鲁斯特把音乐说成是一种能让灵魂超越言语而彼此沟通的语言。这次改编正是找回这一理念的一种方式。

但我也希望让人听到人声，因为福雷是最伟大的艺术歌曲作曲家之一。于是我邀请娜塔莉·德赛（Natalie Dessay）演唱《Le Secret（秘密）》，这首歌在 La Recherche 中也曾被提及。它的标题特别打动我：在我看来，普鲁斯特的作品本身就是一种秘密，是艺术帮助我们一点点揭示出来的东西。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 您的唱片里还有马斯奈（Massenet）的作品，他是青年普鲁斯特最喜爱的作曲家之一，此外还有瓦格纳的作品。在您对普鲁斯特世界的理解中，瓦格纳占据怎样的位置？

莎妮·迪卢卡 — 瓦格纳是至关重要的。令我着迷的是，他的作品围绕主导动机来构建，这种音乐理念与某个人物、某种情境或某种情感相联系，并在戏剧进程中不断变化。

这种永不停歇的变形在我看来与普鲁斯特非常接近。在 La Recherche 中，人物不断演变，穿越岁月、痛苦与幻灭，而我们对他们的感知也在不断改变。在瓦格纳的伟大作品中也能找到类似的东西。

其实我还很想录制《伊索尔德的爱之死》，这首作品在我的保留曲目中，但为了不让专辑过长，我不得不舍弃一些作品。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 您让我想起将在我们下一期《Bulletin Marcel Proust》上发表的一篇文章，讨论凡德伊与瓦格纳之间的关系。作者特别把垂死的外祖母的呼吸困难与《伊索尔德的爱之死》的某些音乐效果相比较。这是一种相当大胆的解读，说明了其中的呼应可以多么丰富。

莎妮·迪卢卡 — 我完全理解这种围绕气息与节奏的比较。不过对我来说，《伊索尔德的爱之死》首先唤起的是狂喜。也许死亡也是一种狂喜……

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 现在我们来谈谈您的新书《Du spirituel dans l’art, et dans la musique en particulier》。书名显然是在向康定斯基（Kandinsky）致敬。是什么让您想写这本书？

莎妮·迪卢卡 — 确实，这是对康定斯基一次完全有意为之的致敬。我初到巴黎时，他的著作《论艺术的精神》给我留下了深刻的影响。他在书中谈到不可见之物，谈到绘画中抽象的出现，谈到形式让位于色彩、材质以及另一种感知世界方式的那一刻。

对我来说，音乐本质上是一门精神的艺术。我甚至认为一切艺术都是如此。诺瓦利斯（Novalis）有一句话长久以来一直陪伴着我：我们离不可见之物比离可见之物更近。这几乎是我的一句真言。归根结底，普鲁斯特不也一直在谈论不可见之物吗？

这本书汇集了我在大约十年间写下的文字。我想把对作品或艺术家的沉思——贝多芬、奥维德（Ovide）的《变形记》、卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）、普鲁斯特——与写我所遇见的大师们的更为个人化的叙述交替编排。

我有幸结识了阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）、利昂·弗莱舍（Leon Fleisher）、梅纳海姆·普雷斯勒（Menahem Pressler），并与多位伟大的教育家共事。他们都传给了我某种远远超出钢琴技术的东西：一种严格的要求、一种正直、一种艺术观。

这种传承对我非常重要。利昂·弗莱舍曾解释说，他所教授的东西来自他的老师阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel），而施纳贝尔本人又属于一条上溯至李斯特、车尔尼（Czerny）和贝多芬的传承谱系。他觉得自己在传递某种直接来自贝多芬的东西。

如今我主要在巴黎高等音乐师范学院（École normale de musique）任教，我也希望把这份遗产传给年轻一代。他们极有天赋，却生活在一个被社交媒体和即时性所主宰的世界里。在我看来，提醒他们音乐也是一场内心的冒险、一种远远超越单纯掌握乐器的追寻，是至关重要的。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 您的书由一些相当短小的章节组成，可以各自独立阅读。您在书中写到音乐家，甚至写到了人们未必会想到出现在这里的皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez），也写到作家、画家和个人的相遇。普鲁斯特自然也在其中。这一章是在您为唱片所做工作的基础上延伸出来的吗？

莎妮·迪卢卡 — 是的，正是如此。我已经写好了专辑的说明册，但手头还有大量其他材料。准备一张唱片要花三四年的时间，不仅是在钢琴前，也包括阅读、研究、我画线标出的段落以及记在本子上的思考。

于是我把这些文字重新拿出来加以发展。对我来说，让普鲁斯特出现在这本书里，与贝多芬、马拉美（Mallarmé）以及许多滋养过我的艺术家并列，是必不可少的。

您也注意到了书中出现了皮埃尔·布列兹。我有幸结识他，并随他与当代乐团（Ensemble intercontemporain）一同前往纽约。正是主要通过他，我借由《Le Marteau sans maître（无主之槌）》发现了勒内·夏尔（René Char），也发现了保罗·克利（Paul Klee）。

这正是我想展示的：音乐向所有其他艺术打开了窗户。当然，必须练习乐器、掌握技术。在成为艺术家之前，先是一名工匠。但真正重要的，是音符背后的东西，是冰山浸没在水下的那一部分，它由绘画、文学、相遇以及生活本身，连同其中的欢乐与痛苦所滋养。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 您在这本书里也给了绘画重要的位置，书中收录了好几幅复制图。

莎妮·迪卢卡 — 绘画对我来说是至关重要的灵感来源。我特别写到了巴斯奎特（Basquiat），我曾在东京宫（Palais de Tokyo）看过他的展览。起初，他的画作色彩极为浓烈、繁密，近乎部落风格。后来，在展览的最后，我看到了一些简洁得多的作品，只有蓝色、白色，以及那个反复出现的词：Eroica。我得知他在去世前不久才发现贝多芬，而这些最后的作品正是向贝多芬致敬。这让我深受震撼。

我也写到了卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫，他与感性、与情感表达的关系让我特别感兴趣。在他那个时代，他远比他的父亲约翰·塞巴斯蒂安更有名。莫扎特和海顿都深深敬仰他。在确立一种力求表达灵魂律动的音乐方面，他发挥了至关重要的作用。

而“灵魂”这个词，总是把我带回到普鲁斯特。我不知道是否还有哪位作家在这方面的探索走得像他那样远。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — 还可以补充一点：您的书中也复制了莱昂·巴克斯特（Léon Bakst）与《牧神午后》相关的一幅作品，这又把我们带回到德彪西、俄罗斯芭蕾舞团，并再一次带回到普鲁斯特的世界，因为普鲁斯特曾提到这位插画家的名字。

莎妮·迪卢卡 — 我很幸运，很小的时候就在摩纳哥看到了尼金斯基（Nijinsky）编舞的《牧神午后》。那时我十三四岁，那次经历让我终生难忘。

我非常感激我的父母，是他们让我接触到所有这些艺术形式。我的父亲今晚也在场，他本人是诗人和画家，也曾是一位出色的厨师。他把对美的热爱传给了我，既包括餐桌上的乐趣，也包括精神的食粮。这一切都是我世界的一部分。

观众提问 — 您的下一张唱片会是什么曲目？

莎妮·迪卢卡 — 它将献给巴赫，以《赋格的艺术》为中心，这是一部极其迷人的作品，几乎是一份精神遗嘱。

特别让我动容的是最后一首赋格，它在一个乐句中途戛然而止。我们不知道巴赫是没来得及完成就去世了，还是有意让这部作品保持未完成。我喜欢想象第二种可能。

在这首赋格中出现了 B-A-C-H 动机，它在德国记谱法中对应他名字的字母。仿佛作曲家在一切中断、寂静降临之前，把自己的签名刻进了复调之中。

我把这张专辑设计成大型赋格与更具人情味、更温柔、有时更欢快的作品交替出现，那些赋格在我看来几乎是抽象的祈祷。《赋格的艺术》是一种非常特别的音乐，我们甚至不确切知道巴赫是为哪种乐器构思的。研习它是一种深度冥想的体验。

这张唱片将取名为《Le Cercle（圆）》，指的是那种令我着迷的循环运动、无限的理念。

热罗姆·巴斯蒂亚内利 — “圆”的理念自然把我们带回到 La Recherche，它的结尾在某种意义上与开头相接。而 B-A-C-H 这几个音构成作曲家的音乐签名，这也让人想到另一个字母游戏：septuor（七重奏）几乎就是 Proust 的变位词！

再次感谢您，亲爱的莎妮，今晚莅临我们的活动。